(Eduardo Mateo, Américo Spósito, Edgardo Ribeiro Y César Campodónico)

Autor: Andrés Echevarría

Poeta. Ha escrito además de poesía, ensayo, narrativa y dramaturgia, estrenando en 1992 "La historia en dos cuerpos"; en 1993 "Homenaje al espejo"; en 1994 "Sonorama"; en 1995 "ZZZZZ…"; y en 1998 "El Re dio la nota". Publica textos y artículos varios en la prensa local y en el extranjero. Gestor cultural en diversos emprendimientos, forma parte del equipo de producción cultural de la Biblioteca Nacional. Sus poemas han sido publicados en varias antologías y ediciones colectivas. En el 2005 aparece el libro "Entrevista con el arte uruguayo", en el 2006 "Pasión y poesía de Jules Laforgue", posteriormente el libro de poesía "Señales Elementales".


INDICE
IV.  Entrevista a Eduardo Mateo  ....................................................       3
V.   Entrevista a Américo Spósito   .................................................      10
VI.   Entrevista a Edgardo Ribeiro ....................................................     17
VII.  Entrevista a César Campodónico  .............................................    23

            IV
CON ESPÍRITU BURLÓN

 
Entrevista a Eduardo Mateo*
*Publicada en el suplemento "El País Cultural" del diario "El País", el 13 de
 agosto de 2004.

"Canción para renacer" de Eduardo Mateo

"Cuando el verde del musgo vuelva
a cubrir la pared en sombras
he de ir con el fresco tenue
que ya he buscado, que he de traerte

Cuando pisen mis pies descalzos
donde el sol se quedó caliente
he de andar con el paso nuevo
que se hace rumbo buscando el verso

Cuando vuelva a besar el viento
a los pastos que están creciendo
he de ir a cruzar los campos
y en pos del tiempo que me ha llevado

Cuando vuelva a la sangre aquello
y de pronto quede despierto
ha de ser como flor del mundo
que trae vidas desde la muerte"

Solitario
Mateo deambulaba por Montevideo como un indigente más en 1981; dormía en pensiones y circunstancialmente en la calle. Concurría una o dos veces por semana a mi casa donde alguna vez se quedó a dormir mientras las puertas se le cerraban a su divagante y genial poesía. Luego sería exaltado, imitado e idolatrado; se le pondría su nombre a espacios culturales y los niños cantarían "Príncipe Azul" en las escuelas. Por aquél entonces, Mateo continuaba construyendo los pasadizos espirituales de nuestra cultura mientras la mayoría lo creían ajeno a todo.
Desconcertante, bohemio al extremo y creador de canciones que conjugaron las influencias más insólitas que alguien alguna vez pudo haber imaginado. Igualmente, el tiempo supo identificar su música como profundamente regional, con influencia inevitable sobre los nuevos creadores que lo idolatran y lo convierten en un mito. Pareciera que su figura inspira la música popular uruguaya de los últimos treinta años, y revive permanentemente en nuevas generaciones que vuelven a él, lo recrean, o toman sus ritmos y acordes cuando el sonido "precisa" sonar de aquí.
 Recuerdo dos imágenes particulares de él. Una lo tiene a Mateo en el living de mi casa, frente a un piano e intentando mostrarme una canción de los Beatles; me costaba reconocer el tema y, para hacerlo, tenía que bucear dentro de la particular interpretación que tenía el permanente y reconocible sello personal de quien tenía enfrente. En ese momento me di cuenta lo que ocasiona el milagro de un auténtico innovador en el devenir del arte: Mateo era Mateo a pesar y gracias a sí mismo. El otro momento, refiere al gran festejo que produjo el final de la dictadura en nuestro país; miles de personas nos volcamos al centro de la capital con pancartas y a vitorear por el momento histórico que estaba aconteciendo. En un momento dado, me crucé con la imagen solitaria de Eduardo Mateo vagando y observando el pasaje del gentío. Le estaban invadiendo su 18 de Julio donde le gustaba caminar de una punta a la otra cada día; me conmovió la soledad en la que lo veía. Algunos años después y, gracias a aquellos acontecimientos que se festejaban, tuvo la oportunidad de que otros músicos lo ayudaran y devolvieran a los escenarios, recuperando el genio de aquel espíritu indócil en los últimos años de su vida.

Cajita de fósforos
-"Principe Azul" es una canción que gustó.
-Sí; es bueno que a la gente le guste lo que uno hace; tener éxito y que la gente lo escuche... Pero me doy cuenta de que existe un cáncer en medio de las familias; un cáncer que puede crecer y está ahí. Está ahí. Lo otro es el conocimiento del "carajo"; que es lo que te permite "saber". Y no puede ser, che... "otra cosa".
-¿Existe un "conocimiento" en lo popular?.
-Claro; sí, ahí sí; pero se habla de "el pueblo" todo el tiempo, y no se entiende lo que es "el pueblo".
-Te he escuchado cantar "Jacinta" en casi todos tus recitales.
-Sí; le voy a cambiar la letra. Voy a usar la música con otra letra.

Se movía por Montevideo, de pensión en pensión, con un par de bolsas de nylon de las que regalan en las tiendas; adentro llevaba muy poca ropa. Cargaba varias carpetas llenas de grandes hojas cuadriculadas, donde escribía su música y sus letras. También guardaba pequeños objetos como cajillas de fósforos que mostraban, en una de sus caras, juegos de ingenio para resolver; esto lo entretenía, supongo, durante sus estadías solitarias en los dormitorios de los pensionados. Me contó alguna vez que intentaba, cada noche, hacer gimnasia antes de dormir.

-En el disco "Mateo solo bien se lame", varias canciones fusionan con sencillez ritmos que son, en su esencia, complejos. Recuerdo en ese sentido "Por qué".
-Sí... claro! No;... es peligroso lo que uno dice, lo que uno escribe; hay que tener mucho cuidado. Yo agarraba y le cantaba a mi mujer: "Por qué/ muchacha/ por qué/ muchacha/ tu no me/ quieres", y ella se reía. Después me abandonó; se fue y me dejó más solo que un perro. Todos se fueron y me dejaron solo. No se puede escribir cualquier cosa irresponsablemente porque uno se convierte en lo que escribe. ¿Entendés?

Otro y el mismo
-En "Mateo y Trasante", me sorprende particularmente "Voz de los Diamantes"
-Ah!;... sí; estábamos grabando y, antes de dormir, agarré la guitarra y empecé a tocar unos acordes improvisando la letra; me dormí y, al otro día, cuando me levanté la seguí tocando. Cuando fuimos al estudio, la grabamos el mismo día y nunca más la toqué. No me acuerdo como era; habría que escuchar el disco para sacarla.
-¿Cuál fue el proceso para componer "Sueño Otoñal"?
-Tuve que dormir en el banco de una plaza; fue espantoso. Estaba sin afeitarme, feo... Cuando estaba durmiendo una persona se sentó al lado en medio de la noche, ¿viste?; al principio no me di cuenta quien era pero se me puso a hablar y después me di cuenta... Me di cuenta que el tipo era yo mismo... hace unos años; tenía barba. La canción se la toqué a una mina que le gustó mucho.
-De tus discos, ¿cuál te dejó más conforme?
-"Mateo y Trasante".
-Muchas de las letras de tus canciones, tienen un juego de palabras característico.
-Antes que nada soy un poeta, lo mío es la poesía.
-¿La música la escribís por solfeo?
-Yo compongo con cifrado americano sobre unas hojas cuadriculadas; el solfeo sirve para conocer la música, después hay que destruir todo y hacerte tu propio solfeo; ¿entendés? ¿A vos no te parece que se puede componer por cabala? O dibujar por cábala....
-¿Por cábala?
-Sí; ¿vos no creés que se puede pintar por cábala? Yo hago dibujos por cabala; y... los números tienen mucho que ver.

Guitarra rehén
En 1981, la foto de Mateo apareció en las crónicas policiales, incriminándolo como poseedor de estupefacientes. Uruguay se encontraba en plena dictadura militar, y las represiones eran permanentes a todo nivel.

-Este año te detuvieron dos veces.
-Yo le explicaba al policía que tomaba "Biogrip" para componer; me llevaron y me encerraron unos días en el Vilardebó. Todas las noches venía un tipo y nos daba a todos una pastilla que no la tomábamos; la escondíamos. Me encontré allí con uno que me conocía y me consiguió una guitarra y una botella de vermut. Mezclamos el vermut con las pastillas que habíamos guardado e hicimos una fiesta.
-¿En el psiquiátrico?
-Sí; y lo que tomamos estaba buenísimo.

Mientras Mateo grababa un disco, para cada sesión le llevaba mi guitarra. La de él había quedado secuestrada por la dueña de una pensión a la cual no le había pagado el alojamiento por no tener el dinero. Diariamente y, durante el descanso de las grabaciones, nos sentábamos en un bar de enfrente a conversar. Tartamudeaba, ceceaba y, por momentos, quedaba en silencio contemplando un punto fijo en el espacio; entonces podía precederle el comentario más insólito; "tenés triángulos en el rostro", me dijo alguna vez, o "estoy seguro de que el número tres es importante para vos".

-Estuviste un tiempo en Brasil.
-Fui a Brasil, pero allí son muy cerrados, tenés que hacer lo de ellos.
-¿Y qué ha pasado con tu música en el interior, fuera de la capital?
-A mi me gustaba viajar en tren al interior. El tren tiene que ver.

La máquina del tiempo
-Recuerdo que me contaste algo sobre un encuentro extraño.
-Hace como veinte años fui al interior en tren. Conocí a un tipo con el que tocaba la guitarra y estábamos seguros que nos conocíamos de algún lado; pero él nunca había salido de esa ciudad y yo nunca había estado ahí. Estuvimos tocando la guitarra todo el día y no podíamos entender de dónde nos conocíamos. Hasta que en un momento miramos hacia un costado donde había un espejo enorme y nos dimos cuenta: ¡éramos iguales!
-¿Fuiste el primero en usar el candombe con influencias beat?
-No; al primero que escuché hacer eso fue a Manolo Guardia.
-Se asoman otros géneros en tu música, aparte del candombe: la milonga, el tango.
-Cuando camino por la Ciudad Vieja, yo siento el tango, yo soy el tango. Estoy escribiendo una chacarera y... voy a construir una "Máquina del tiempo"; ¡"La Máquina del tiempo", ¡me entendés!; eso... va a ser... impresionante.
-¿Una máquina del tiempo?
-Eh... sí; ¡claro!...

Y me quedaba mirando con una sonrisa congelada en su rostro; arrastrando su bigote a un costado en una mueca casi irónica. Aparentaba absoluta seguridad en sí mismo y que se estaba divirtiendo. Parecía un duende bohemio y juguetón; auténtico y profundamente libre. Fallece en Montevideo el 16 de mayo de 1990.


V
EL ARTE DEBE PERTURBAR

 
Entrevista al pintor Américo Spósito*
*Publicada en el suplemento "El País Cultural" del diario "El País", el 5 de
 noviembre de 2004.

Américo Spósito
Américo Spósito aparece como uno de los pintores más singulares del Taller Torres García; rebelde, filósofo y testigo de todos los giros que fue dando la plástica uruguaya durante el siglo veinte. Supo ir desarrollando, desde las enseñanzas de quien fuera su maestro, una abstracción pictórica que identifica su arte entre todos los condiscípulos.
Otro integrante del Taller me contó que Torres solía colocar frente a sus alumnos los cuadros que iba pintando, a lo que seguían los elogios consecuentes de todos los presentes. Un día se escuchó la voz de alguien que dijo: - Este no me gusta-. La sorpresa fue generalizada y el viejo maestro giró para dirigirse a quien había hecho tal comentario –Yo no pinto para que a usted le guste-, le contestó. El interlocutor de Torres era un joven Américo Spósito que ya traspasaba con rebeldía los límites que otros no se atrevían. Esta actitud libre nunca lo alejó del Taller, sino por lo contrario, lo llevó a explorar conceptos artísticos que el propio maestro había sembrado en su espíritu.
Américo fallecería unos pocos meses después de que le hiciera la nota; su corazón estaba resentido y su particular pensamiento se negaba a abandonar la bohemia solitaria en la que vivía acompañado casi tan solo por un cuadro que le había regalado su admirado Joaquín Torres García.

El 29 de marzo de 1924 nace Américo Spósito. Ese mismo año, del otro lado del océano, Joaquín Torres García se instalaba en Villefranche-sur-Mer, un pueblito francés de la Costa Azul y muchos pintores se prestaban a eliminar los frescos del Salón de San Jorge en Cataluña. El maestro volvería a su Montevideo natal en 1934, luego de casi toda una vida de éxitos y fracasos en el viejo continente.
En 1942, con dieciocho años de edad, Américo se acerca a Torres García llevado por Gonzalo Fonseca, por aquel entonces alumno del taller y uno de sus más destacados exponentes.
Hoy Américo me recibe en su apartamento donde vive solo, rodeado de una alquimia de libros, láminas, cuadros, y pensamientos que trepan por cada uno de los objetos que veo allí. -¿Sabe lo que es el arte?- me pregunta apenas entro. Busca entre sus cuadernos, abre un par de libros y acomoda su gorra de lana mientras se explaya en un sillón; -el arte es perturbar- se responde él mismo.
-Cuénteme de aquella época.
-Cuando apenas conocí a Torres García, me quedé encantado de conocerlo y él me dijo: "Usted es un artista"; bueno... pensé en cómo podía decirme tal cosa de pronto y qué podía hacer de ahí en más para corresponder a esa opinión. Había gente notable en el taller: Fonseca, Gurvich...; el que me dio lecciones notables de vida fue Horacio; recuerdo un día en que caminamos juntos a instancias de su madre: "Ve con Américo" le había dicho; y Horacio caminó conmigo por la calle Colonia y por 18 de Julio. Me llamaba la atención que le tenía que avisar que se llevaba la gente por delante; venía tan concentrado hablando, que chocaba con la gente que no se corría. ¡Augusto!..., con esa magnífica naturaleza de pintor y humildad con trabajo. En Uruguay hemos vivido una época magnífica de la cual tomar ejemplo, pero para vivir los ejemplos hay que confirmar la existencia; como este gato (me señala un gato que tiene a su lado y ríe), que todos los días me lo confirma porque me lo regaló una persona que me quiere. En pocas palabras: el amor es el fundamento verdaderamente de todas las cosas de la vida; y la misericordia, no cabe duda. Yo creo que Dios es un Dios alegre y justo. El arte de Torres García no es pobre; tiene justicia dentro. Sus obras tienen síntesis e imaginación.
-Usted es un hombre religioso.
-Dios es lo que Torres García quería (me muestra una lámina): que el arte fuera universal. Así, el cuadrado del hombre es perfecto por haber aceptado la naturaleza para vivir y la casa para tener sus hijos; es la "obra universal". Ahí hay algo simple, para alguien que formó a tantas personas, que nos formó a todos como artistas.
-Siento que todos los integrantes del taller tomaron algo de Torres; usted refleja el estudio de lo orgánico de Torres mientras que otros tomaron aspectos más formales como el ritmo y la composición ortogonal. Su pintura se me aparece muy libre en el resultado estético
-Cuando se "entra" en Torres García, se encuentra a un hombre perturbado por una obsesión que lo atrapó durante toda la vida; y esto es que, el arte, además de ser religioso, es algo donde, Dios mismo, está pidiendo su libertad. Dios es feliz y quiere un universo, se acerca al ser humano para que, en vez de estar limitado a lo que tiene a la altura de su nariz, lo que ve, sea capaz de imaginar. El hombre, primeramente no puede comprender, tiene que imaginar. Torres te hace ver que todas las cosas están hechas porque hubo imaginación; fue un hombre que una de las cosas que valorizó más en su vida fueron sus maderitas, sus cosas sencillas. Yo, por instinto, y por la necesidad de la vida, me ganaba la vida enseñando, y me daba cuenta que no podía enseñar sin antes tener una capacidad de amor, de empatía, de solidaridad grande, donde agarres al muchacho en el entendimiento que tiene, lo dejes trabajar y que todos hagan cosas distintas.
En 1949, con veinticuatro años, abandona el taller ante el requerimiento de su padre exigiéndole que se ganara un sustento económico y va a radicarse a Melo como docente de dibujo en secundaria. Lleva a Gurvich a esta ciudad en una ocasión y se entera, el ocho de agosto de ese año, del fallecimiento de Torres luego de que Manolita Piña le avisara varias veces que el maestro permanecía períodos convaleciente en cama.
Me cuenta:
-Yo una vez le dije a Torres: -Maestro; ¿qué puedo tener que me ayude en la vida?- Y él me dio un cuadro; en este cuadro puso todas las claves de mi vida: el hombre tiene que vivir en su casa, y con la naturaleza.
-No continuó en el Taller luego del fallecimiento de Torres.
-No podía, Augusto y Horacio trabajaban incansablemente y yo debía ganarme la vida. Uno de los más importantes del Taller fue Fonseca, que luego no pintó más, estampó las obras en piedras, él tomó el espíritu orgánico en formas globales y totales yendo como un antropólogo a los orígenes de la forma. Dejó una obra muy interesante. Igual que Picasso, que esencialmente siempre estaba en lo abstracto; él no mira la figura para reproducir el contorno, sino hasta dónde llega el contorno para ir encerrando la figura. Es fabuloso cómo se mantiene el espíritu de la geometría con el espíritu de la figuración. Cualquier primitivo talla una piedra y la compone sin que se pierda su esencia. Torres García vio eso en América. El constructivismo de Torres García lo tomó Gonzalo Fonseca. Lo vivió hasta que un día se fue de Nueva York  a Italia, a ver los mármoles de Carrara donde luego murió tallando. Allí vio estructuras constructivas; porque la palabra constructiva, como la palabra abstracción, todo el mundo la emplea pero pocos saben en esencia lo que es. En el fondo los pensadores, no son otra cosa que los dibujantes que dibujan todos los días.
Se casa en 1952 con Aidé, quien sería su compañera por muchos años y, haciendo usufructo de una beca, viaja a París.
-¿Qué otros artistas influyeron su obra?
-A quienes admiré más en arte, fue a los cubistas; el hombre más destacable fue Picasso, pero nunca alcanzó la admiración que tengo por el francés George Braque, a quien quise con toda el alma; podría pasar toda la vida mirando su obra. ¿Cómo se puede llegar a una estructura distinta, si no se tiene una imaginación bioenergética como la tengo yo, que no ando mirando esta taza o el termo en la mesa; no ando mirando paisajes? Lo que traen los artistas verdaderos, es la creatividad. Allá en Europa fue una alegría conocer a la familia de Rodin. Paris me perturbó; un día yo salí a caminar porque necesitaba algo; de pronto reparé en un árbol que tenía casi cuatro metros de raíz y era en su total tan grande que cobijaba todo. Me quedé toda la mañana contemplándolo, asombrado, sin comer nada. Me preguntaba cuántas veces uno puede ver algo así en la vida.
-¿En la naturaleza está la "estructura"?
-¡En la naturaleza está Dios!
Continúa en Montevideo su actividad docente y plástica. Se le acercan varios jóvenes que ven un icono detrás de su particular personalidad y su pintura, que alcanza una abstracción total sintetizando las formas en gruesas líneas que surcan los espacios.
-La docencia fue una parte importante de su vida.
-Sí, enseñé, y me echaron por enseñar. Seguí hasta la edad madura, hasta que me mandaron una cartita diciendo que ya estaba, que me jubilaban. Es que yo tomaba algunas decisiones. Una atribución que me tomé, por ejemplo, fue frente a un chico que me dijo: "Américo, estoy podrido del dibujo"; "Bueno –le dije- no tiene importancia eso; ¿y qué es lo que te gusta?" "¡Ah! A mí me gusta la guitarra..." "Bueno -le contesté- mañana traé la guitarra" Y al otro día, para sorpresa de la directora, el profesor de dibujo hizo entrar a un alumno con una guitarra. Y lo hice tocar mientras el resto dibujaba. Tocó la guitarra y estuvo contento; y al otro día cuando vino a la clase, me dijo: "Sabe una cosa, me está gustando el dibujo". Vivimos en un mundo que es sorprendentemente maravilloso, y eso es un problema que perturba al artista, y Torres lo trasmite. Lo que se aprende, tiene que perturbarlo al hombre hasta que le llegue al corazón.
-¿Pero el arte no tiene también un carácter destructivo? ¿Se puede construir sin destruir?
-El arte es destructivo, pero de una manera universal, extraordinaria. Si yo te muestro un cuadro, lo único que creo es una relación de los ojos con los colores, nada más; pero ante todo ya te dije la verdad: el arte verdaderamente te perturba.
Cuando Américo calla, continúan hablando sus cuadros, las maderas que sostienen los libros abiertos en una determinada página, las láminas que cuelgan anárquicamente en algún sitio; pareciera que cada objeto quiere seguir enseñándome algún rincón del universo donde se ha estampado el espíritu del artista.
Fallece el 20 de abril del 2005, seis meses después de que lo entrevistara. Asistí a la sala donde velaban sus restos, y escuché las particulares anécdotas que contaban sobre él sus parientes y quienes lo visitaron los últimos años. Sobre el fondo, reposaba el artista, tan distante del resto como lo había estado en vida, ausente de una dinámica terrenal a la que nunca se había terminado de adaptar; como todo verdadero creador.

VI                                           
LA PINTURA COMO MISIÓN

Entrevista con el pintor Edgardo Ribeiro*
*Publicada en el suplemento "El País Cultural" del diario "El País", el 1 de
 abril de 2005.
                                         
Edgardo Ribeiro
Edgardo Ribeiro también fue discípulo de Torres. Consecuente, moralista e incansable –"Los pintores hoy pintan para los críticos", le escuché quejarse alguna vez-, formó a numerosos artistas que salieron de los talleres que abrió en diversos puntos de nuestro país así como en Mallorca. Llegué a ser alumno de su hijo Edgardo Ribeiro Nario, quien falleció provocándole al maestro un injusto desgarro en el alma y, en la década de los ochenta, estudié pintura con el propio maestro cuando regresó al Uruguay. Ribeiro fue consecuente al papel que eligió desempeñar, y su obra, se extendió a los numerosos discípulos que recogieron devotamente su visión del arte y la pintura.

Nació en el departamento de Artigas el 13 de octubre de 1921. Desde un medio rural, junto a su hermano Alceu y mostrando una particular inquietud por la música y la plástica, llega a Montevideo en 1939 haciendo usufructo de una beca para estudiar pintura en el Círculo de Bellas Artes. El tropiezo de que no lo aceptaran en su destino formativo, lo lleva al taller de Joaquín Torres García, quien lo recibe entre sus pocos discípulos y dándole clases en forma gratuita. Se gestaba así una página trascendental en lo que hace a las artes plásticas uruguayas y que compartirían los artistas surgidos de aquel taller.
A Ribeiro a su vez, le tocó enseñar desde temprana edad y en forma incansable, provocando en su entorno la formación  de varias generaciones y el tránsito permanente de nombres de nuestra cultura: Carlevaro, Hugo Nantes, Wilson Amaral, Osvaldo Leites, Carlos Tonelli, Alfredo Zitarrosa, Tabaré Etcheverry y tantos más se acercan al maestro que abre sus puertas generosamente compartiendo su filosofía pragmática y profundamente moral como la que había aprendido de Torres.
Me recibe en su taller de Maldonado, donde permanece algunos meses al año y alterna con su casa en Mallorca. Ya alejado de la docencia, fuma su pipa rodeado de cuadros propios y ajenos; un caballete con un bosquejo me testimonia que Ribeiro pintará hasta el último de sus días, aunque su corpulenta figura se apoye cada vez más en el bastón que lo acompaña en las solitarias caminatas por las calles costeñas.
-De niño también le gustaba la música; ¿por qué la pintura?
-Bueno, lo que pasa es que en la pintura tenía como maestro a Don Joaquín Torres; creo que antes la relación era la misma con la música como con la pintura. Lo que me queda de la música es la armónica. También toqué el piano, y el órgano en la iglesia de Minas.
-¿Cómo conoció a Torres?
-Un arquitecto amigo me llevó. En realidad yo no tenía idea de quién era Torres; tenía diez y seis años y venía del campo. Dibujaba mucho; y hubo quien me educó en la lectura, en la música. Fue la suerte más bella que tuve.
-¿Recuerda la primera impresión que tuvo de Torres?
-Fue estupenda; le dije: "Maestro, mire que yo vine a Montevideo con una beca, no le voy a poder pagar"; "No le estoy cobrando"- me respondió- "si quiere puede empezar ya mismo". En ese tiempo él tenía sólo cinco alumnos; porque los pintores decían que era un viejo loco; mi hermano y yo, completamos siete alumnos. Torres vivía en aquella época por Mercedes casi Sierra.
-El Taller fue muy rechazado en sus comienzos.
-Bueno, en realidad yo no fui rechazado (me muestra la foto de un dibujo); estos eran los dibujos que hacíamos en esa época; en el año cuarenta y uno ya me dieron una mención.
Entre los muchos premios obtenidos, en 1941 le otorgan una  mención especial en el Salón de Bellas Artes; en 1942, el tercer premio de pintura en el Salón Nacional; en 1943 "Amigos del Arte" le otorga el Gran Premio de Pintura; en 1951 obtiene el Gran Premio de Pintura en el IV Salón de Artes Plásticas del Interior; en 1952, premio al Retrato en el Salón Nacional; en 1954, le es adjudicado en el XVIII Salón Nacional, el 1º  Premio, Medalla de Oro; y en 1955, obtiene el Gran Premio de Pintura en el XIX Salón Nacional de Artes Plásticas.
-El grupo de Torres García fue creciendo.
-Joaquín era de una bondad no común; pero mucha gente se sirvió de su ingenuidad, de su buena fe cuando al Taller ingresó mucha gente. Habían decidido expulsarme y estaba en Minas cuando me visitaba el Doctor Germán Rubio -que era el médico de Joaquín-, el cual me contó que Torres estaba desanimado con algunos muchachos del Taller. "Usted no puede sentirse así porque estuve en Minas, en el taller de Ribeiro" le dijo el doctor, "allí tiene muchos alumnos y está haciendo una obra muy buena"; entonces Joaquín me escribió pidiéndome que le llevara cuadros; yo, muy contento, le llevé cuadros de mis alumnos. Mientras le estaba mostrando, vinieron algunos de la directiva del Taller a decirle que no podía corregirme a mí que había sido expulsado, entonces él les contestó: "Yo en mi casa hago lo que quiero, y si no les gusta, me echan a mí también". Cuando alguien venía a inscribirse, no tenía que pedirle a Torres, tenía que pedirle al Taller; se reunía la directiva y empezaban a hacerle un montón de preguntas. Al final quizá no lo aceptaban.
-¿Usted cree igualmente, que el espíritu de Torres permaneció con el tiempo?
-Sí; aún vive. Para mí fue vital. Torres exigía mucho; y era de una bondad y de una generosidad que daba todo. "Yo le estoy dando todo" decía, "pero usted trate de aprovechar". También era muy severo; cuando se acercaba a corregir, había una escalera de madera que empezaba a sonar cuando la bajaba y nos poníamos nerviosos sabiendo que él iba a dar su juicio. Después de más de un año yendo al taller, por primera vez me dijo: "¡Este cuadro está muy bien!"; entonces, como otras veces, tomó la espátula y lo raspó. Yo le dije: "¡Maestro!; entiendo que me corrigiera cuando estaba mal y me lo borrara, pero ahora que está bien..."; él me contestó: "Si le salió bien una vez, tiene que hacerlo dos para que yo le crea". Gracias a esa severidad, al poco tiempo aprendimos mucho todos. Torres le contagió a todos la honestidad con la pintura.
-Junto a Joaquín, aparecía muy significativa la figura de su esposa, Manolita Piña.
-Manolita era divina; ¡era una familia fenomenal! Augusto, Horacio, Ifigenia, Olimpia.... todos. Cuando me sacaron la beca, que me quedé en el aire y comía salteado, Manolita me esperaba con una taza de algo para darme. Había terminado tuberculoso; pasé veintinueve días en el hospital donde estaban los enfermos infecciosos, cerca del estadio. No podía irme a ver nadie; tuve que regresar a Artigas donde mi madre me alimentó y recién después de un año estuve repuesto.
-Fue una época difícil en lo económico; convivían con muchos apremios económicos Julio Alpuy, Alceu y usted.
-¡Sí! Durante un tiempo tuve que trabajar como cobrador de un sastre árabe que vendía los trajes a plazo. Apenas me daba para comer. Comencé a dar clases cuando tenía veintitrés años. Con veinticuatro gané un concurso como docente de dibujo y fui para el interior gracias al doctor Germán Rubio –médico de Torres-, que fue muy amigo mío. Cuando vivía en la miseria esa, un día iba por la calle Florida cuando sentí que me llamaba el doctor, que finalmente me salvó; me habló de concursar en secundaria. Un día fue a ver mis cuadros y vio en el estado de pobreza donde estaba; le pregunté: "¿quiere pasar, doctor?", y él viendo para adentro dijo: "¡no, no; alcánceme usted los cuadros!" (rie).
-Luego de la experiencia del Taller, comienza a viajar a Europa.
-He viajado mucho a Europa desde el año cincuenta y cinco. Visité los grandes museos y confirmé todo lo que decía Don Joaquín.
-También continuó el permanente vínculo con el interior.
-Sabía lo que era vivir en el interior, el desamparo. Cuando pude dar algo, lo fui a dar al interior. Aún hoy me sigue visitando gente de Rocha, de Minas; llegué incluso a dar clases en Artigas, donde tenía un taller; también enseñé en San José e intenté hacerlo en Maldonado.
     Integra la Asociación de Arte Constructivo hasta el año 1947 y expone incansablemente en Uruguay y en el exterior. Además de su docencia particular y en secundaria, es profesor de dibujo y pintura de la Escuela Nacional de Bellas Artes desde 1955 a 1959.
     Algunas de sus obras pasan al acervo permanente del Museo de Arte Contemporáneo de Madrid, España; Nacional de México; de Arte Moderno de  la ciudad de Moscú; Nacional de Bellas Artes y Municipal "Juan Manuel Blanes", de Montevideo.
-¿Por qué decidió irse a vivir tanto tiempo a Europa?
-Bueno; había visitado Italia, Francia, Bélgica, España, Holanda, y no conocía Mallorca. De allí tenía una tarjeta de la hermana de mi madre, dirigida a ella para que fuera. Un día en el que estaba en España, decidí ir una semana para conocer. Me gustó tanto que me quedé. Se llenó de alumnos mi taller; di clases once años. Ahora tengo también una casa allá donde voy parte del año.
-¿Qué otros pintores admiró y le enseñaron?
-Muchos; la gran pintura no tiene tiempo. Veneciano, Tintorero, Tiziano, Velásquez, eran grandes pintores. Uno ve grandes murales hechos hace mucho tiempo y sin embargo son actuales; la pintura solo es buena o mala.
-Una universalidad en la pintura de todas las épocas.
-Los románicos ya hicieron lo que se está haciendo ahora. La pintura es buena o es mala. Un movimiento hace "vivir" esa época, pero no aporta mas nada.
-¿Usted se sintió entendido?
-Nunca me preocupó mucho eso; yo pinto lo que siento que debo pintar.

VII                                           
UNA VIDA JUNTO A EL GALPÓN

Entrevista con el director teatral César Campodónico*
*Publicada en el suplemento "El País Cultural" del diario "El País", el 20 de
 mayo de 2005.

                         
  César Campodónico
La carrera artística, y hasta la vida del director teatral César Campodónico, estuvieron estrechamente ligada a la historia de las tablas de El Galpón, emblema del teatro independiente en nuestro país. Tuve ocasión de viajar con él a un congreso en el teatro San Martín de Buenos Aires, diez años antes de que lo entrevistara. Allí descubrí una persona sumamente amable, analítica y abierta a rememorar todo ese riquísimo trajinar que lo ha hecho recorrer el mundo ligado a lo que es su pasión. De una amplísima e intensa trayectoria, Campodónico representa una referencia insoslayable en lo que hace al estudio de nuestro teatro. Pocos días después de que Campodónico me concediera la entrevista, la muerte lo encontró en medio de actividades y proyectos.
                                    
Nacido en Montevideo el 7 de agosto de 1929, y fundador del teatro El Galpón, Campodónico ha acompañado cada año en la existencia de esta mítica institución. Desde su escenario, ha estrenado más de cuarenta obras y, siendo uno de sus principales conductores, ha incidido en varias generaciones que pasaron por su dirección o asistieron a sus cursos. Me recibe en el café hace poco tiempo remodelado, rodeado de afiches que anuncian próximos estrenos y un grupo de actores que descansa contra la barra haciendo la pausa de un ensayo.
- Te acercaste temprano al teatro.
- Sí, yo la primera vez que me subí a un escenario, casi no había ido a un teatro. Solamente había tenido "actuaciones", cuando era niño y nos llevaban con la escuela a trabajar en el teatro 18 de Julio. Pero empecé a hacer teatro formalmente un día en que vino Luis Benvenuto, un historiador y me dijo: "Ahí en el Teatro del Pueblo, están montando una obra y necesitan alguien que haga un papel; ¿no te animarías?" Y fui; aunque yo era muy tímido; con los años llegué a la conclusión que, para vencer la timidez, fue que me dediqué al teatro (ríe).
- Entonces vino una primera época con el Teatro del Pueblo.
- El Teatro del Pueblo fue fundado en el treinta y siete y yo entré en el cuarenta y ocho. Al año siguiente, en el cuarenta y nueve, se une con La Isla para compartir la construcción del viejo Galpón, allá por Mercedes y Roxlo. Recuerdo mucho cuando, por el año cincuenta, estábamos con la construcción del teatro El Galpón, y me quedaba hasta las cinco de la mañana charlando. En esas charlas aprendí, por ejemplo, de un director que se llamaba Andrés Odizzio, que nos hablaba de Stalivsnasky. Fueron contactos muy fuertes que tuvimos en aquellos tiempos.
-Surgieron algunos viajes a Europa durante tu formación.
-Estuve estudiando primero en la Academia de Arte Dramático de Roma, donde tenía al maestro Orazio Costa, que fue un maestro que murió hace poco, muy viejo; en ese entonces tenía como compañero de estudios a Gian-Maria Volonte, con quien viajábamos juntos cada día. También estuve en Francia un año.
-Luego, a tu regreso, viene una activa participación en el teatro uruguayo.
-Sí; ya había hecho antes de irme a Francia "El tío Vania" de Chejov, que fue mi primer espaldarazo, con una puesta que me gustó mucho, llena de efectos y muy sicológica.
-¿Brecht comenzó a ser una referencia en tu teatro?
-Sí; aunque no demasiado determinante. Traje el primer libreto de Brecht al Uruguay, en la época cuando había estado en Italia. Un día me enteré, en ese entonces, que el Piccolo Teatro estrenaba "La ópera de dos centavos" de Brecht. Me gustó tanto aquella obra, que al terminar el espectáculo fui a hablar con el director y este me dio el libro con esa versión italiana. Lo traje y le hablé a Atahualpa (Del Cioppo) para que él la dirigiera; al principio dudó, aunque le gustó mucho, pero terminó dirigiéndola y fue un gran éxito.
-Se me ocurre que una personalidad tan analítica como la tuya, proclive a búsquedas, fue lo que te llevó finalmente a elegir la dirección y no la actuación.
-Sí; me di cuenta que tenía condiciones para la dirección por mis características personales. Me sentía mejor en la dirección que en la actuación; y ahí fue que comencé a dirigir; al principio en los liceos donde trabajaba. Luego trabajé intensamente para la escuela de El Galpón, donde ocupé varios cargos.
-Abreviame en fechas el recorrido institucional de El Galpón por aquel entonces.
-En el cuarenta y nueve fue la fundación; en el cincuenta y uno, estrenamos el teatro con la obra "Héroes"; luego seguimos trabajando sin descanso y, mi primera dirección dentro de El Galpón, fue en el sesenta y tres con "La Tregua". Vino una época muy interesante para la institución; creo que el galpón tuvo un momento de gloria antes de su clausura. Había una gran efervescencia en la calle y nosotros íbamos adaptando nuestro repertorio; hablábamos desde el teatro, de lo que hablaba la gente en la calle. Así se crearon varias obras muy interesantes, como aquella "Libertad, libertad" que hice en el año sesenta y ocho y estuvo tres años en cartel; "Las brujas de Salem"; "Heredarás el Viento", sobre un caso real.
-Todo un proceso que corta la clausura.
-En el año setenta y seis nos clausura la dictadura; fue por ese entonces que estuve preso y luego tuve que irme a Buenos Aires. Un día iba yo sentado en el colectivo, y veo a alguien que abre el diario Clarín y leo:"Clausuraron el teatro El Galpón en Montevideo"; fue en mayo. Mis compañeros se iban metiendo en la embajada de México, que les daba asilo; empecé luego a tener contacto con ellos. Entonces, con mi compañera Stella (Texeira), decidimos irnos para México a vivir.
-¿Cómo se rearma en México El Galpón?
-Fue una experiencia muy fuerte, muy linda. Hicimos teatro en todo el país, porque tuvimos la suerte de que la Secretaría de Cultura tenía unos programas de extensión cultural por todo el país. México es un país que atrapa.
-Allí estrenaste "Artigas, general del pueblo".
-Sí; fue un espectáculo que dirigí junto a Atahualpa Del Cioppo y se estrenó en el año ochenta y uno; fue producida por la Universidad, que luego produjo algún espectáculo más de El Galpón. Tuvimos ocasión de contar con esos apoyos que realmente fueron muy importantes. México se portó con nosotros en forma increíble.
-Tuvieron alguna experiencia en El Salvador y en Colombia.
-En Colombia me contrató el Teatro Nacional para hacer "Quién le teme a Virginia Wolf"; luego también estuvo El Galpón.
-Esa experiencia americana, continuó dibujando un perfil propio de El Galpón.
-Claro; el sentido latinoamericano; sentir que Latinoamérica no es un territorio extraño. Hemos recorrido toda Latinoamérica; creo que nos faltó sólo Honduras.
-Luego vino el regreso.
-El regreso fue fantástico. Recuerdo que el primer golpe fuerte, lo tuve cuando El Galpón fue invitado por el teatro San Martín de Buenos Aires. Cuando me bajé del avión, me sentí tan extraño y ¿qué me dio por hacer?: ¡dormir! Me debo haber acostado a la una de la mañana y a las dos de la tarde del otro día me desperté.
-En Montevideo, dirigiste al regreso, "Puro cuento".
-Sí; ya la había hecho en México. Allí había un cuento muy lindo de Rulfo. Siempre cuento la anécdota de que un día fui a visitar a Rulfo, por motivo de la obra, y le dije: "Mire, aquí hay algo del cuento que no entiendo"; y él me contestó: "No haga caso, está mal escrito" (rie). Conocimos mucha gente interesantísima con El Galpón; sería muy difícil enumerarlos a todos. Rulfo era un hombre muy modesto, muy callado, muy mexicano en su manera de ser; educado; no tenía nada de la soberbia que uno puede imaginar de alguien tan famoso. Recuerdo que lo invité para el estreno en México de "Puro cuento"; y fue. Lo invité a quedarse para tomar un vino al final; al principio parecía que iba a irse, pero terminó quedándose varias horas. Era un hombre tímido, pero me pareció que al rato se empezó a sentir más a gusto.
-En Montevideo se volvieron a reencontrar con el público uruguayo.
-Sí; nos devolvieron el teatro. Cuando llegamos, nos metieron en un ómnibus para llevarnos a una conferencia de prensa. Cuando pasamos frente al teatro, pedí para bajar y me dejaron verlo por primera vez luego de todos esos años. Luego escribí un libro sobre la historia de El Galpón titulado "El vestuario se apolilló", recordando la frase que nos dijeron cuando nos devolvieron el teatro; preguntamos: "¿y el vestuario?", a los que nos contestaron: "Ah!, el vestuario se apolilló". Comenzamos todo de nuevo; la escuela, el repertorio.
-¿Qué significó Atahualpa Del Cioppo para ustedes?
-Atahualpa fue el maestro de todos nosotros. Nunca se puede decir que uno no es alumno de él, porque lo seríamos aún sin quererlo; vivimos toda una vida junto a Atahualpa; él tuvo una enorme influencia en nuestra formación. Como la que tienen los padres sobre los hijos, que a veces los hijos no lo reconocen hasta más adelante, cuando se analiza la vida. Lo que más admiro de él, es la consecuencia que tuvo con su ideas; eso fue maravilloso; creo que se murió en Cuba porque quiso morirse en Cuba. Un hombre de tradición oral; escribió muy poco; encandilaba a la gente con lo que decía.
-¿Nunca te tentó salirte del teatro independiente?
-Siempre me gustó trabajar como lo hago; libre de presiones, de empresarios. Hemos pasado momentos malos, pero nos hemos mantenido. Por aquí han pasado gente muy valiosa, como Curi, que es un excelente director, Juver Salcedo, Villanueva Cose; esa era nuestra generación, con la que compartíamos el camarín y nos divertíamos muchísimo.

Doce días después de que Campodónico me concediera la entrevista, el diez de abril del dos mil cinco, la muerte lo encontró en medio de actividades y proyectos; entre los que se encontraba el estreno en junio de "Edipo". "Siempre dije que cuando sea grande- me comentaba sonriendo- iba a dirigir una tragedia". Pensaba cumplir con algunos compromisos asumidos en el exterior- debía ir a Ecuador con la obra "Vacas gordas" y al Teatro San Martín de Buenos Aires con "Las cartas que no llegaron" de Rosencof- y luego estrenar la tragedia que desde hacía dos meses ensayaba; no pudo ser. Sus compañeros de tablas quedaron profundamente conmovidos por el fallecimiento de quien habían conocido de siempre.
Me contó:
-Durante mi formación, cuando estuve en Francia, tuve la ocasión de seguir toda una puesta en el Teatro Nacional Popular de una tragedia griega que me dejó fascinado; fue mi primer "golpe" con el teatro griego y me siguió gustando siempre. Incluso mucho después vi una puesta en uno de los festivales aquí, de "Los Persas" de Esquilo que también fue notable.
La carrera artística, y hasta la vida del director teatral César Campodónico, estuvieron estrechamente ligada a la historia de las tablas de El Galpón, emblema del teatro independiente en nuestro país. Participó activamente en varios cargos desde su fundación: fue profesor de su escuela, director y secretario general de la institución; además de su intensa actividad como director teatral de la misma. Tuve ocasión de viajar con él a un congreso en el teatro San Martín de Buenos Aires, diez años antes de que lo entrevistara. Allí descubrí una persona sumamente amable, analítica y abierta a rememorar todo ese riquísimo trajinar que lo ha hecho recorrer el mundo ligado a lo que era su pasión. De una amplísima e intensa trayectoria, Campodónico representa una referencia insoslayable en lo que hace al estudio de nuestro teatro. En aquel congreso, "Tercer Encuentro Regional de Teatro" organizado por el Instituto Internacional del Teatro, había dicho en una muestra de amplitud intelectual como le era característica: "El teatro por suerte tiene muchas tendencias, muchas maneras diferentes, atiende a muchos públicos diferentes que exigen formas que estén de acuerdo con su sensibilidad o con su manera de pensar. Porque además nuestro acercamiento al teatro puede ser a través de la razón, a través del sentimiento; nos pueden emocionar los colores, las palabras, los conceptos. Hay tantas cosas diferentes que por lo tanto yo no me sentiría capaz de definir qué es el teatro; y llevo en teatro muchos años".
Manejó con un temple que le era muy particular las diferentes etapas por las que tuvo que pasar, momentos de éxitos como los recordados estrenos de "Libertad, libertad", "Artigas, general del pueblo" o "El vendedor de reliquias"; y momentos de dificultades como los que tuvo que vivir cuando la dictadura clausuró El Galpón, llevándolo preso y obligándolo posteriormente al exilio; "Sabía que iban a volver a buscarme y no quería volver a pasar lo que ya había vivido; por eso me fui primero a Buenos Aires y después a México".
En México El Galpón encontró una recepción que superó toda expectativa e hizo crecer a la institución que se proyectó internacionalmente en el contexto latinoamericano; "Cuando alguien me pregunta cómo nos iba económicamente en México- bromeaba- yo le digo que allí podíamos llenar un poquito más el carrito del supermercado"; "En mi próxima vida quisiera ser rico", concluía.
-Fue una experiencia muy fuerte la de México; fantástica- me decía-. Lamento no haber podido grabar día por día las charlas que tuvimos con alumnos de las secundarias de distintos lugares allí. Un día estábamos hablando con los alumnos de una escuela técnica luego de un espectáculo que habíamos dado en la institución y uno insistía en hacer preguntas políticas, hasta que hizo una pregunta sobre su política local. Nosotros, como no podíamos hablar de sus asuntos internos a riesgo de que mediante alguna denuncia nos expulsaran del país, le dábamos vueltas al asunto. Estábamos tratando de salir del paso con las respuestas, hasta que un alumno se paró y dijo dirigiéndose al resto: "Es que no ven que no pueden hablar claro porque sino les aplican el artículo treinta y tres que es con el cual los sacan de México" (ríe); esta era una escuela rural donde se habían formado varios guerrilleros tomando contacto con la realidad campesina. Otra vez recuerdo también, que estábamos en Monterrey y, como estaba muy cansado, decidí, dentro de una obra que presentábamos en una de estas escuelas, no hacer un cuento de García Márquez que era muy largo y tenía que hacerlo yo de punta a punta en el escenario. Cuando termina el espectáculo y estábamos desarmando todo, una alumna levanta la mano y nos dice: "Aquí dice que ustedes hacen un cuento de García Márquez; yo quiero verlo"; no tuve más remedio que hacerlo (ríe) Pasaban esas cosas e integran nuestro anecdotario de aquella época. Cuando íbamos a países extranjeros, la embajada mexicana nos ubicaba como mexicanos; nos conseguía hoteles y todo lo que precisáramos. Una vez me preguntaron si precisaba algo, y yo les dije medio en broma que no tenía yerba mate;¡y me consiguieron yerba! Maduramos como institución en esa época viendo toda esa realidad americana. Y cosa increíble cuando lo pienso... nunca estuve por fuera de El Galpón.

 

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